صراط: اعتماد نوشت: جاز تانگکی، گزارشگر وبسایت «اواردز دیلی» به تازگی با فرهادی که در لس‌آنجلس به سر می‌برد به مصاحبه نشست تا درباره تقسیم طبقاتی در ایران و زندگی ایرانی‌های طبقه متوسط که فرهادی در فیلم‌هایش به آنها می‌پردازد، صحبت کنند.
در این گفت‌وگو همچنین درباره نمایشنامه «مرگ فروشنده»، تاثیر آن بر رویكرد نوشتن فیلمنامه و با موازی كردن داستان نمایش با داستان فیلم این نمایش نقش اصلی را از آن خود كرده، صحبت كرده‌اند. بخش‌هایی از این مصاحبه را می‌خوانید:
در این فیلم به بُعد تاریك انتقام پرداختید و تقسیم طبقاتی تهران را به نمایش گذاشتید. می‌شود كمی درباره این دو موضوع صحبت كنید؟
مانند هر جامعه‌ای، دو طبقه اجتماعی بسیار متفاوت داریم. طبقه متوسط بزرگ‌ترین بخش جامعه است كه خیلی خوب است. این طبقه متوسطی كه می‌بینیم، طبقه جوانی هم هست. از نظر تاریخی هرگز چنین طبقه‌ای نداشتیم و پدیده جوانی در جامعه ما در طول تاریخ بی‌نظیر است. وقتی می‌گویم طبقه متوسط، منظورم طبقه‌ای است كه با مدرنیته آشناست و برای سازگار ساختن سنت و مدرنیته دست و پا می‌زند. می‌بینید این طبقه‌ای است كه در چند فیلم اخیرم به آن پرداخته‌ام. من نمی‌توانم جامعه را كه آشكارا در حال تركیب شدن است، تقسیم‌بندی كنم، اما می‌توانم درباره طبقه متوسط صحبت كنم.
بخش‌هایی كه نمایشنامه «مرگ فروشنده» روی صحنه بازی می‌شد، اصلاحیه دریافت كرد.
مسائل مشخصی بود كه لازم می‌دانستند حذف شود. بارها «مرگ فروشنده» در ایران روی صحنه رفته است و طبیعتا می‌باید با سانسور آن را اجرا می‌كردند. صحنه‌هایی را كه ویلی با زنی به اتاق هتل می‌رود، باید با حجاب اجرا شود. ما در فیلم به این صحنه اشاره كرده‌ایم. هرگز این مسائل را به صورت مستقیم در فیلم‌هایم نمی‌آورم. سعی ندارم موضوعی را به دستگاه حكومتی ارجاع بدهم اما اشاره به سانسور در مورد این موضوع با درونمایه فیلم تركیب شده است. یكی از جنبه‌های سانسور این است كه می‌خواهند به اخلاقیات جامعه وفادار باشند. می‌توان در داستان دید، با وجود این محدودیت‌ها، تضاد اخلاقی وجود دارد. این طور به نظر می‌رسد كه این محدودیت‌ها خیلی موثر نیستند و ممكن است همه‌چیز را بدتر كند.
وقتی این شخصیت‌های قوی را خلق می‌كردید، پیش‌زمینه‌ای داشتید یا اجازه دادید بازیگران پیشنهادی به شما بدهند؟
برای هر كدام از شخصیت‌ها پیش‌زمینه‌ای داشتم. بازیگرها خودشان پیش‌زمینه‌ها را ساختند، گاهی با آنها مشورت می‌كردم و گاهی نظر آنها كاملا متفاوت بود. مادامی كه تفاوت‌ها به شكل عمده‌ای بر شخصیت داستان تاثیر نمی‌گذاشت، پیش‌زمینه را در داستان می‌گنجاندم. هر جایی كه شخصیت تغییری اساسی می‌كرد از آنها می‌خواستم پیش‌زمینه را تغییر دهند. یادم است با ترانه علیدوستی صحبت می‌كردم و او پرسید: «چرا رعنا با خانواده‌اش زندگی نمی‌كند؟» در پیش‌زمینه‌ای كه از او در ذهنم داشتم، خانواده او در شهر دیگری زندگی می‌كردند. وقتی این را به علیدوستی گفتم؛ او گفت: «حالا باید جور دیگری روی این شخصیت كار كنم چون او از شهرستان آمده است.»
از دستاورد تصویربردار و طراح صحنه خیلی خوشم آمد، برای مثال قاب پنجره‌هایی كه در آپارتمان دیدیم.
با این دو در فیلم‌های قبلی‌ام كار كرده‌ام. موضوعی كه آنها در این فیلم به آن اهمیت می‌دادند این بود كه طوری كار كنند كه نتیجه كار به چشم نیاید. به این معنی كه به نظر نرسد طراح صحنه آن را درست كرده است. همین موضوع در مورد تصویربرداری هم صدق می‌كند اینكه به نظر نرسد ساعت‌ها روی آن كار شده است. حتی وقتی دیالوگ‌ها را می‌نوشتم، نمی‌خواستم شبیه به دیالوگ به نظر برسند و می‌خواستم بداهه به نظر بیایند.
فضایی برای بداهه‌گویی در نظر داشتید؟
راستش نه. بداهه‌گویی كم بود و بر پایه فیلمنامه كار می‌كردیم. مهم‌ترین كار این بود كه بداهه به نظر برسد. گاهی، آنها دیالوگ‌شان را می‌گفتند و من می‌گفتم: «این طوری نباید گفته شود. » آنها به من می‌گفتند این چیزی است كه نوشتی اما جواب من به آنها این بود؛ باید طوری جمله را ادا كنند كه انگار من آن را ننوشتم. همچنین از آنها خواستم به معانی پشت جملات، درباره پیرنگ و درون‌مایه‌ها فكر نكنند و گویی زندگی روزمره را از سر می‌گذرانند.
صحنه متمایز فیلم آن صحنه‌ای است كه با نمایشنامه موازی كار كرده‌اید. ساختار آنچه را ما می‌بینیم، در هم می‌شكنید.
ابتدا، خلاصه فیلم را نوشتم و فهمیدم كه دو بازیگر اصلی داستان، بازیگران تئاتر هستند و به این فكر كردم كه آنها در چه نمایشی بازی می‌كنند. ده‌ها نمایشنامه خواندم. نوبت به «مرگ فروشنده» رسید و احساس كردم این اثر به نوعی داستان من را در خود منعكس می‌كند. در انتهای فیلم مرد و زنی وارد داستان می‌شوند كه من احساس می‌كردم ویلی لومن و همسرش هستند. رابطه این زن و مرد شبیه به رابطه ویلی و لیندا بود و این دو زوج ٣٥ سال با یكدیگر زندگی كرده بودند. پیرمرد در انتهای فیلم شخصیتی پدرانه به خود می‌گیرد و این موضوع در مورد ویلی لومان نمایشنامه نیز درست است. درگیری میان ویلی و پسرش این است كه پسرش او را یك‌بار در هتل دیده است. در طول داستان، پسر سعی می‌كند به مادرش ثابت كند كه همسرش به او خیانت می‌كند. در فیلم هم، عماد می‌كوشد به همسر پیرمرد بگوید این مرد به او خیانت كرده است.
در این گفت‌وگو همچنین درباره نمایشنامه «مرگ فروشنده»، تاثیر آن بر رویكرد نوشتن فیلمنامه و با موازی كردن داستان نمایش با داستان فیلم این نمایش نقش اصلی را از آن خود كرده، صحبت كرده‌اند. بخش‌هایی از این مصاحبه را می‌خوانید:
در این فیلم به بُعد تاریك انتقام پرداختید و تقسیم طبقاتی تهران را به نمایش گذاشتید. می‌شود كمی درباره این دو موضوع صحبت كنید؟
مانند هر جامعه‌ای، دو طبقه اجتماعی بسیار متفاوت داریم. طبقه متوسط بزرگ‌ترین بخش جامعه است كه خیلی خوب است. این طبقه متوسطی كه می‌بینیم، طبقه جوانی هم هست. از نظر تاریخی هرگز چنین طبقه‌ای نداشتیم و پدیده جوانی در جامعه ما در طول تاریخ بی‌نظیر است. وقتی می‌گویم طبقه متوسط، منظورم طبقه‌ای است كه با مدرنیته آشناست و برای سازگار ساختن سنت و مدرنیته دست و پا می‌زند. می‌بینید این طبقه‌ای است كه در چند فیلم اخیرم به آن پرداخته‌ام. من نمی‌توانم جامعه را كه آشكارا در حال تركیب شدن است، تقسیم‌بندی كنم، اما می‌توانم درباره طبقه متوسط صحبت كنم.
بخش‌هایی كه نمایشنامه «مرگ فروشنده» روی صحنه بازی می‌شد، اصلاحیه دریافت كرد.
مسائل مشخصی بود كه لازم می‌دانستند حذف شود. بارها «مرگ فروشنده» در ایران روی صحنه رفته است و طبیعتا می‌باید با سانسور آن را اجرا می‌كردند. صحنه‌هایی را كه ویلی با زنی به اتاق هتل می‌رود، باید با حجاب اجرا شود. ما در فیلم به این صحنه اشاره كرده‌ایم. هرگز این مسائل را به صورت مستقیم در فیلم‌هایم نمی‌آورم. سعی ندارم موضوعی را به دستگاه حكومتی ارجاع بدهم اما اشاره به سانسور در مورد این موضوع با درونمایه فیلم تركیب شده است. یكی از جنبه‌های سانسور این است كه می‌خواهند به اخلاقیات جامعه وفادار باشند. می‌توان در داستان دید، با وجود این محدودیت‌ها، تضاد اخلاقی وجود دارد. این طور به نظر می‌رسد كه این محدودیت‌ها خیلی موثر نیستند و ممكن است همه‌چیز را بدتر كند.
وقتی این شخصیت‌های قوی را خلق می‌كردید، پیش‌زمینه‌ای داشتید یا اجازه دادید بازیگران پیشنهادی به شما بدهند؟
برای هر كدام از شخصیت‌ها پیش‌زمینه‌ای داشتم. بازیگرها خودشان پیش‌زمینه‌ها را ساختند، گاهی با آنها مشورت می‌كردم و گاهی نظر آنها كاملا متفاوت بود. مادامی كه تفاوت‌ها به شكل عمده‌ای بر شخصیت داستان تاثیر نمی‌گذاشت، پیش‌زمینه را در داستان می‌گنجاندم. هر جایی كه شخصیت تغییری اساسی می‌كرد از آنها می‌خواستم پیش‌زمینه را تغییر دهند. یادم است با ترانه علیدوستی صحبت می‌كردم و او پرسید: «چرا رعنا با خانواده‌اش زندگی نمی‌كند؟» در پیش‌زمینه‌ای كه از او در ذهنم داشتم، خانواده او در شهر دیگری زندگی می‌كردند. وقتی این را به علیدوستی گفتم؛ او گفت: «حالا باید جور دیگری روی این شخصیت كار كنم چون او از شهرستان آمده است.»
از دستاورد تصویربردار و طراح صحنه خیلی خوشم آمد، برای مثال قاب پنجره‌هایی كه در آپارتمان دیدیم.
با این دو در فیلم‌های قبلی‌ام كار كرده‌ام. موضوعی كه آنها در این فیلم به آن اهمیت می‌دادند این بود كه طوری كار كنند كه نتیجه كار به چشم نیاید. به این معنی كه به نظر نرسد طراح صحنه آن را درست كرده است. همین موضوع در مورد تصویربرداری هم صدق می‌كند اینكه به نظر نرسد ساعت‌ها روی آن كار شده است. حتی وقتی دیالوگ‌ها را می‌نوشتم، نمی‌خواستم شبیه به دیالوگ به نظر برسند و می‌خواستم بداهه به نظر بیایند.
فضایی برای بداهه‌گویی در نظر داشتید؟
راستش نه. بداهه‌گویی كم بود و بر پایه فیلمنامه كار می‌كردیم. مهم‌ترین كار این بود كه بداهه به نظر برسد. گاهی، آنها دیالوگ‌شان را می‌گفتند و من می‌گفتم: «این طوری نباید گفته شود. » آنها به من می‌گفتند این چیزی است كه نوشتی اما جواب من به آنها این بود؛ باید طوری جمله را ادا كنند كه انگار من آن را ننوشتم. همچنین از آنها خواستم به معانی پشت جملات، درباره پیرنگ و درون‌مایه‌ها فكر نكنند و گویی زندگی روزمره را از سر می‌گذرانند.
صحنه متمایز فیلم آن صحنه‌ای است كه با نمایشنامه موازی كار كرده‌اید. ساختار آنچه را ما می‌بینیم، در هم می‌شكنید.
ابتدا، خلاصه فیلم را نوشتم و فهمیدم كه دو بازیگر اصلی داستان، بازیگران تئاتر هستند و به این فكر كردم كه آنها در چه نمایشی بازی می‌كنند. ده‌ها نمایشنامه خواندم. نوبت به «مرگ فروشنده» رسید و احساس كردم این اثر به نوعی داستان من را در خود منعكس می‌كند. در انتهای فیلم مرد و زنی وارد داستان می‌شوند كه من احساس می‌كردم ویلی لومن و همسرش هستند. رابطه این زن و مرد شبیه به رابطه ویلی و لیندا بود و این دو زوج ٣٥ سال با یكدیگر زندگی كرده بودند. پیرمرد در انتهای فیلم شخصیتی پدرانه به خود می‌گیرد و این موضوع در مورد ویلی لومان نمایشنامه نیز درست است. درگیری میان ویلی و پسرش این است كه پسرش او را یك‌بار در هتل دیده است. در طول داستان، پسر سعی می‌كند به مادرش ثابت كند كه همسرش به او خیانت می‌كند. در فیلم هم، عماد می‌كوشد به همسر پیرمرد بگوید این مرد به او خیانت كرده است.
