به گزارش تسنیم، نشست خبری فیلم «آباجان» در ایام جشنواره فجر همانند بسیاری از دیگر فیلم‌های حاضر در جشنواره به همه چی می‌ماند، جز نشست خبری. فضای نشست پر بود از تمجید از بازی بازیگران - که مصداق بارز کسی نمی‌گوید ماست من ترش است - و استفاده نابجا از واژگان نقد ادبی - هنری بود. به کرات می‌شد شنید که کارگردان فیلم خود را رئالیستی می‌خواند و بازی بازیگرانش را ناتورالیستی و مشخص نبود اینها برآمده از کدام گفتمان سینمایی است. یعنی آنکه با کدام معیار گفته می‌شود.
پاسخ به این پرسش را به بعد می‌سپاریم تا دریابیم چرا فروش فیلم‌های هاتف علیمردانی در فروش سیر نزولی در پیش گرفته‌اند. کارگردانی که فروش سه فیلم اخیرش نشان می‌دهد گمنام‌ترین آثارش به مراتب بیشتر از پربازیگرترین اثرش فروش داشته‌اند. شاید باور کردنی نباشد که «به وقت شهریور» در بدترین فصل اکران بیش از یک‌میلیارد فروش داشته است تا کارگردان «به خاطر پونه» بتواند به لطف آن به حیات سینمایی خود ادامه دهد؛ ولی چرا بازیگران خوشنام و البته تبلیغات‌پذیر به فروش فیلم علیمردانی کمکی نمی‌کند؟
«آباجان» جان ندارد
اگر کسی از شما بپرسد داستان فیلم «آباجان» چیست تا شاید ترغیب به دیدنش شود، چه خلاصه‌ای را روایت می‌کنید؟ اگر کمی به مغزمان فشار بیاوریم اندک واژگانی به ذهنمان خطور می‌کند. گروه تبلیغاتی فیلم در سایت سینماتیکت در تشریح «آباجان» نوشته‌اند «روایت خانواده‌اى که در دهه شصت در شهر زنجان زندگى مى‌کنند. خانواده‌اى که جنگ و فضاى آن سال‌ها تأثیر زیادى روى زندگیشان مى‌گذارد.» بیایید روی همین دو جمله تمرکز کنیم. می‌توانیم این دو جمله را تبدیل به یک جمله کنیم. «روایت خانواده‌ای زنجانی که در جنگ و فضای آن در سال‌های دهه شصت، بر زندگیشان اثر می‌گذارد.» آیا این یک عبارت ترغیب کننده است؟ آیا شما با خواندن این عبارت از دهان بهترین و معتمدترین دوستانتان به سراغ خرید بلیتی برای تماشای «آباجان» می‌کنید؟ برای شخص خودم جواب خیر است.
اول آنکه این جمله به زعم نگارنده به هیچ عنوان ترغیب کننده و البته آگاه کننده نیست. شاید بهتر باشد گفت آباجان داستان زنی است که فرزندش مفقود است و در برابر نظر اکثریت، مبنی بر شهادتش، معتقد به زنده بودنش است، در طول اثبات اعتقادش در منزلش اتفاقات هم رخ می‌دهد که در نتیجه با بمباران مدرسه‌ای فیلم تمام می‌شود. این خلاصه فیلم علیمردانی است. خلاصه‌ای که در ذهن کمتر دراماتیک می‌آید. برای مثال شاید از خودتان بپرسید کنش، گره، نقطه عطف و ... فیلم چیست؟ پاسخ هیچ است.
«آباجان» در تعریف سینمایی برشی از یک خاطره است، خاطره کودکی خود نویسنده که در نهایت خود پشت دوربین ساختش رفته است. او برای ادای دین به دوستانش در یک بمباران، «آباجان» را ساخته است؛ اما سهم این ادای دین تنها یک پایان است. مشخص نیست آنچه در خانه آباجان رخ می‌دهد نیز بخشی از خاطرات علیمردانی است؛ ولی باید فرض کرد چنین بوده است. حال این پرسش مطرح می‌شود اتفاقات رخ داده در خانه آباجان از منظر چه کسی روی می‌دهد. آیا اینها محصول درگیرهای ذهنی یک کودک است؟ پاسخ خیر است. راوی فیلم یک دانای کل است که از همه چیز خبر دارد و از قضا او فیلم را نابود می‌کند. او آگاهانه از رویدادها فرار می‌کند؛ در حالی که در جزئی‌ترین رویدادها ورود می‌کند. فرض کنید راوی فیلم همان هاتف کوچولوی دهه شصت می‌بود. اتفاقات به شکل دیگر رقم می‌خورد. دیگر فرار از خانه یک دختر شکل دیگری پیدا می‌کرد یا داشتن کتاب‌ها و جزوه‌های منافقین (سازمان مجاهدین خلق) و کرد بودن یکی از شخصیت‌ها شرایط دیگری را به وجود می‌آورد.
سینمای رئالیستی، سینمای انتزاعی
در دایره‌المعارف سینمایی Schirmer ذیل واژه رئالیسم نوشته شده است «رئالیسم به یکی از پرستیزترین عبارات در تاریخ سینما بدل شده است. رئالیسم سینمایی نه یک ژانر است و نه یک جنبش و نه معیار فرمی سفت و سخت دارد و نه موضوعی ویژه؛ اما آیا این به معنای آن است که رئالیسم به سادگی یک توهم است و آن گونه ورنر هرتزوگ گفته است به اصطلاح سینما وریته عاری از حقیقت است؟ احتمالاً خیر، همان‌طور که روالیسم مضمون بسیار مهم برای پاسخ به پرسش‌هایی درباره طبیعت تصاویر سینمایی، رابطه فیلم با واقعیت، اعتبار تصاویر و نقش سینما در سازماندهی و درک جهان بوده است. رئالیسم حداقل یک توهم مولد بوده است. در تاریخ سینما، رئالیسم دو حالت مجزا از فیلمسازی و دو رویکرد نسبت به تصویر سینمایی معین کرده است. در وهله نخست، رئالیسم سینمایی ارجاعی به راست‌نمایی یک فیلم برای باورپذیری شخصیت‌ها و رویدادهای آن است. این رئالیسم مشهودترین وجه در سینمای کلاسیک هالیوود است. دومین وجه رئالیسم سینمایی به عنوان نقطه شروع بازتولید مکانیکی دوربین از واقعیت و اغلب پایان چالش قوانین فیلمسازی هالیوودی برداشت می‌شود.»
با ارجاع به یک منبع قابل اعتماد در تشریح واژگان حال به سراغ «آباجان» می‌رویم. با تطبیق آنچه از تعریف رئالیسم آوردیم با فیلم می‌توان دریافت که «آباجان» به هیچ عنوان رئالیستی نیست. فیلم پیرو فیلمسازی کلاسیک هالیوود نیست و یا به قول هرتزوگ ربطی به سینما وریته یا همان سینمای حقیقت ندارد. در عوض «آباجان» تنه به تنه بخش نهایی این تعریف از رئالیسم سینمایی دارد «پایان چالش قوانین فیلمسازی هالیوودی» که با تأسی از سینمای اروپا جای پای خود را در سینمای آمریکا باز کرد تا اوج‌گیری و شکل افراطیش را در سینمای شخصیت‌هایی چون جیم جارموش یافت. سینمایی ضدپیرنگ، ضد روایت و فاقد اسلوبی که در ایران با کتاب سیدفیلد و مک‌کی می‌شناسیم. در چنین سینمایی واقعیت دیگر معنا و مفهوم راست‌نمایی ندارد؛ بلکه شکلی انتزاعی از دیدگاه هنرمند نسبت به یک رویداد است. «آباجان» در چنین جایگاهی قرار دارد. از همین منظر مفهومی چون ناتورالیسم نیست خدشه‌دار می‌شود.
در همان کتاب Schirmer درباره بازی ناتورالیستی نوشته شده است «بسیاری از پژوهشگران انتقالی در دهه 1910 از سبک بازی نمایشی به سبک بازنمایی را می‌بینندو تغییر در سبک بازیگری به ظهور ناتورالیسم در اواخر قرن نوزدهم در تئاتر و گسترش آن در فیلمسازی مرتبط می‌دانند به نحوی که فیلم‌های به فرمی سرگرم‌ساز برای مخاطبان طبقه متوسط بدل شد. پژوهشگران از عباراتی چون «بازی ظاهراً حقیقی»، «اجرای طبیعت‌گرایانه» و «بازی واقع‌گرایانه» برای تشریح سبک‌های بازنمایانه استفاده کرده‌اند که با انتقال به فیلم‌های بلند و ظهور نظام ستاره‌ای همراه شده است. در مقابل ژست‌های مؤکد برجسته در سبک‌های بازیگری بازنمایانه، بازیگری بازنمایانه درگیر استفاده گسترده از پایه‌ها، انسدادها و تجارت تئاتر می‌شود تا کشمکش دراماتیک و تجربیات درونی شخصیت‌ها را آشکار سازد.»
اگر کمی به این تعریف رجوع کنیم می‌توان به خوبی درک کرد آنچه از بازی ناتورالیستی ذکر می‌شود اشاره به سبک بازیگری تئاتری دارد که از قضا سینما آن را با بازی سارا برنارد در فیلم «ملکه الیزابت» و کشف آدولف زوکر در درک ذائقه طبقه متوسط به دست آورده است. آیا ما در فیلم «آباجان» بازی تئاتری - به شیوه برنارد - می‌بینیم؟ پاسخ منفی است؛ چرا که از قضا فیلم هاتف علیمردانی در بازی گرفتن و البته شاخصه قاب‌هایش، به همان سینمای انتزاعی بازمی‌گردد که می‌توان نمونه‌های خوبش را در سینمای روسیه یافت، چیزی شبیه آزمایش ماژوخین. یعنی ترکیبی از قاب‌بندی و البته انفعال بازیگر. «آباجان» فیلم کنش‌مندی نیست که بخواهیم آن را محصول کنش و کشمکش بدانیم. کشمکش‌ها نیز مربوط به وجوه درونی شخصیت‌هاست تا رویدادهای بیرونی و این نیز محصول سینمای انتزاعی است. سینمایی که می‌توان آن را در آثار رنوار، برگمان و تارکوفسکی جستجو کرد و از قضا به شکل ضعیفش در سینمای فرهادی ملموس است؛ اما به سبب مدعای خاستگاهش از طبقه متوسط، آن را رئالیستی می‌نامند.
چگونه خاطرات نمی‌فروشند
سینمای جهان مملو از فیلم‌هایی است که از خاطرات مؤلفانشان برآمده و از قضا مورد اقبال هم قرار گرفته‌اند. فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای که محصول کتاب‌های بیوگرافی شخصیت‌های مشهور است همواره بخش مهمی از خوراک سینمایی هالیوود بوده است؛ اما همه آنها یک چیز را رعایت کرده‌اند و آن هم وجوه دراماتیک است. باید چیزی باشد که مخاطب را از قهرمان جدا کند تا او ترغیب شود به تماشای فیلم. در «آباجان» چه چیزی مخاطب را از قهرمان نداشته فیلم جدا می‌کند؟ هیچ‌چیز. در فیلم هیچ وجه دراماتیکی وجود ندارد. البته علیمردانی در همان نشست خبری بعد فیلم گفته بود «آباجان» صرفاً یک برش از زندگی خانواده‌ای در زنجان به سال‌های میانی دهه شصت است. در همین برش دختری از خانه فرار می‌کند، رابطه پسری با سازمانی تروریستی - مارکسیستی -که باید آن را حدس زد؛ چون روشن نیست -، داماد خانواده برای متهم نشدن به ترسو بودن دروغ می‌گوید، البته با وجود اخلاق‌گراییش مصرف تریاکش را مخفی می‌کند، پدر بیمار خانواده دو هوو را زیر یک سقف نگاه می‌دارد و یک داماد با زندگی مخفی هم روی پشت‌بام می‌خوابد. این دیگر برش نیست. اینها مواد خامی برای دراماتیزه کردن فیلمی است که دراماتیزه نیست. برای مثال همین مصرف تریاکی که نیمه‌کاره رها می‌شود تا شاید ما برداشت کنیم این فیلم صرفاً یک برش است. شخصیت‌ها به امان خدا رها و ولنگار، یک لنگه پا منتظرند تا مدرسه را بمباران کنند.
اما برش بودن فیلم زمانی توهمی بیش فرض نمی‌شود که برخلاف ادعا کارگردان خرده‌پیرنگ اصلی فیلم تمام و کمال است. پسر آباجان که همه می‌گویند به شهادت رسیده است، در نهایت روی صفحه تلویزیون ظاهر می‌شود تا امیدها برای پیرزن زنده شود. از قضا این خرده‌پیرنگ به شکل موذیانه‌ای خرده‌پیرنگ شده است؛ چرا که در اصل پیرنگ اصلی فیلم است و با تبدیل شدنش به پیرنگ اصلی دیگر یک برش از زندگی نیست. تلاش‌های پیرزنی برای زنده نگاه داشتن فرزندش است. تنها کنش‌های فیلم نیز تلاش برای همین مسئله است. کندن تابلوی کوچه یا مراسم نذر و نیاز و در نهایت کلنجارهایش با داماد همگی در راستای یک کشمکش است. دیگر موارد فاقد چنین مسئله‌ای هستند که در نهایت هیچگاه به خرده داستان‌هایی جانبی هم تبدیل نمی‌شوند. مثل رفتن شخصیت سعید آقاخانی از خانه به دلایل مبهم. حتی پیدا شدن فرزند هم مهم نیست؛ چون صرفاً قرار است یک مدرسه منفجر شود. چرا؟ نمی‌دانیم.
«آباجان» نمایشی از سیر نزولی هاتف علیمردانی است. علیمردانی که با چند تله‌فیلم کارش را آغاز کرده بود با «به خاطر پونه» موفق به ساختن فیلمی کرد مملو از تعلیق و شک که مضمونش بود. پس از آن آرام آرام سقوط کرده است. قصدش رسیدن به نوعی سینماست که اوج آن را در «کوچه بی‌نام» می‌توان یافت، نوعی نشان دادن از یک برش زندگی. ولی این دیدگاه ابتر و الکن است. فاقد بنیادهای فکری است. فاقد اسلوب است. در نهایت در «هفت ماهگی» و اینک در «آباجان» از نفس افتاده است. پس در بهترین فصل فروش، نمی‌فروشد. چون خاطراتش کودکیش دراماتیک نیست. از یک اسلوب روایی جذاب بهره نمی‌برد و چیزی به سینمایش اضافه نمی‌کند.
تنها فرض کنید که داستان از منظر کودکی نقل می‌شد که خود در نهایت در آن بمباران دردناک کشته می‌شد و شما در انتها می‌فهمیدید داستان را یک کودک از دنیا پر کشیده روایت کرده است. آنگاه همه چیز عوض می‌شد و شاید فیلم نجات پیدا می‌کرد؛ فیلمی که از قضا آن کودک را هم داشت و در فیلم ول می‌چرخید.
