صراط: فیلم «ایتالیا ایتالیا» ساخته کاوه صباغ زاده، فیلم عجیب و غریب و منحصر به فردی در سینمای ایران نیست و هیاهوی شکل گرفته حول فیلم حباب است. فیلم موضوع تازه و بکری ندارد، البته ادعایش را هم ندارد. ستودن «سارا بهرامی» و «حامد کمیلی» در اندازه «تام کروز» و «نیکول کیدمن» و «پل نیومن» و «الیزابت تیلور» را می‌توان به حساب اغراق و پروپاگاند رسانه‌ها گذاشت.
به گزارش باشگاه خبرنگاران برخی رسانه‌ها طوری دو بازیگر را می‌ستایند که گویی در شاهکاری از کوبریک یا تنسی ویلیامز ، با تم زوال زناشویی حضور داشته‌اند. چنان درتوصیف دو بازیگر «ایتالیاایتالیا» ترانه می‌سرایند که گویی «کریستین استوارت»، «رابرت پتینسون»، در «گرگ‌ومیش» حماسه دگری خلق کرده‌اند. اغلب تمجیدهای جوانانه، متعلق به پاپاراتزی‌گری، مجلات زرد دولتی است. بازی کمیلی و بهرامی در ایتالیاایتالیا، پر از ابهام و ایراد است و کمیلی آنقدر این کاراکتر را «اکتیو» بازی‌کرده است که ضعف‌‍‌هایش در رابطه زناشویی بروز پیدا نمی‌کند و با منطق خواست طلاق و جدایی از سوی برفا (سارا بهرامی) همسو نیست.
«ایتالیا ایتالیا» فیلم بشدت معمولی و غیر سینمایی است که عقب‌ماندگی‌اش در متن فیلم بروز پیدا می‌کند، چون مبنای اندیشه و متفکرانه فیلم متعلق به «جومپا لاهیری» است که در برگردان اقتباسی، کارگردان نشان می‌دهد توانایی ایرانیزه کردن حتی روابط زناشویی زوج اصلی را ندارد و گاف‌هایی در طول فیلم، مثل علت «خاموشی‌های شبانه»، نشان می‌دهد، ایرانیزه شدن قصه اهمیتی برای کارگردان ندارد و صباغ‌زاده سوار ارابه‌ای شده که کالسکه‌اش را خودش ساخته است اما مهار اسب‌های هندی جومپالاهیری را ندارد. در نتیجه ارابه به جای گم شدن در افق و به گوشه لانگ شات رفتن، مخاطب را به کلوز‌های زوال می‌برد که مدت‌هاست دوره‌اش در سینما سر آمده و در نتیجه با تله‌فیلمی سرگردان مواجهیم که سازندگان اصرار دارند به ما بقولانند که سینماست.
رویکردهای پست مدرن بر اساس مُد مینی‌مالیسم سینمای امروز، فیلمی با تاکید بر زوال زناشویی به سیاق «گربه روی شیروانی داغ»، «اتوبوسی به نام هوس» و حتی «چشمان کاملا بسته» را در ردیف سینما نخواهد گنجانید. حضرات روشنفکر دلباخته و سینه‌سوخته مدرنیته و پسامدرنیته با اصرار به همان مصادیق ویرجیناوولفی (مایک نیکولز) هر بار با ظاهر و لعابی اقتباسی، از ناله‌های غریبانه زناشویی، فیلمی آپارتمانی می‌سازنند تا کهنه پرستی دراماتیک، آوانگاردتر به نظر برسند. این فرمول در «ایتالیاایتالیا» و بی‌نامی (علیرضا صمدی) آزموده شد و در نتیجه اولی به جشنواره رفت و دومی پشت خط ماند.
زوال زناشویی به نمایش درآمده در «ایتالیاایتالیا» منتج از روشنفکری و ادعای روشنفکری با سیاق هامونی، به مود و مُد نمایشی جامعه ایرانی الصاق نمی‌شود. «ایتالیاایتالیا» در ادامه هامون، موضوعش سرگردانی قشری، بیماری حاد روشنفکری فردی، انزوای شبه نواندیشی، عدم اعتلای هنری؛ چه وجه مشترکی با جامعه دارد و چه جنبه‌ای را نمایشی می‌کند که عمومی باشد؟!
به فرض اینکه برفا و نادر از تبار مهشید و هاموند، تباهی‌شان نشات گرفته از کجاست؟ بنا به سنت ابتر سینما، فیلم‌ها در بستر کهنه‌پرستانه سینمای ایران از بین نمی‌روند، بلکه از حالتی به حالتی دیگر بدل می‌شوند. «ایتالیا ایتالیا» در مسیر هامون گام برمی‌دارد، بدون هیچ تغییری، بدون حرف تازه‌‌ای، بدون نمایش تحولات سی سال اخیر مناسبات اجتماعی.
حداقل سرگشتگی هامون و زوال رابطه‌اش با مهشید جغرافیا داشت و همان جغرافیا و جستجوی علی (رفیق هامون) ما را به سینما و حرکت نزدیک می‌کرد. «ایتالیا ایتالیا» صحنه ثابت تئاتر است، باید انتظار بکشیم که برفا به خانه بازگردد تا بدانیم که چه اتفاقی در صحنه بعدی خواهد افتاد. فیلم از تئاتر و میزانسن‌های تئاتری بهره می‌برد، در محتوا از کهن الگو‌های کهنه خرده جنایت‌های زن و شوهری استفاده می‌کند و به سینمای نواندیش مدرن شباهتی ندارد. در نتیجه بهتر بود «ایتالیاایتالیا» را به جای ساختن در مقابل دوربین روی صحنه تئاتر می‌بردند تا در اثر دوبار دیدن گاف‌های کارگردان رو نشود. در مدل عقیم خرده جنایت‌های زن و شوهری در ایتالیاایتالیا، جنایت، سلوک جنایت و حتی مدل جنایت را درک نمی‌کنیم؟ فیلم حتی صراحتی مثل «خشکسالی و دروغ» ندارد.
«ایتالیا ایتالیا» قصد دارد مسئله زوال زناشویی را مثل سایر نمایشنامه‌هایی کلاسیک با سبک تله‌فیلمی رایج در سینمای ایران و در کلوزآپ حل کند، در صورتیکه در عصر نت فیلیکس، چنین آثاری دیگر روی پرده سینما نخواهند رفت و در گردش مجازی رسانه‌ها، قابل دریافت در شبکه‌های اینترنتی هستند.
این نگاه نیم‌بند و غریبه در نماها و جغرافیای ثابت، مثل تله‌فیلم‌های پرشور روح‌الله حجازی است که قابلیت پخش در بعدازظهر جمعه شبکه اول سیما را دارد.
در سینمای کنونی و تولیدات سینمای ایرانی، تسلطی تلویزیونی را در اغلب آثار می‌توان به روشنی دید. درک مدیوم سینما برای نسل جدید فیلمساز، بسیار دشوار شده است و «ایتالیا ایتالیا» را با هر تحلیل و ارزیابی باید در رده تله‌فیلم‌های تلویزیونی دسته بندی کرد. حتی نگرش و تفکر کارگردان باسینما و مفهوم سینما فاصله بسیاری دارد. این مسئله نیز نکته بسیار مهمی است که بسیاری از فیلمسازان نسل جوان در یک خود مهم پنداری عجیب، آثارشان را به سینما نسبت می‌دهند، در صورتی که فیلم «ایتالیاایتالیا» به هیچ عنوان اثری سینمایی نیست.
برای سینمایی نبودن «ایتالیاایتالیا» برخی استدلال‌ها در سطور پیشین مندرج شد اما به یک نکته بسیار مهم اشاره کرد که چنین آثاری مثل «ایتالیا ایتالیا» تحلیلی از انسان و زوال زناشویی در دهه نود شمسی ارائه می‌دهد و نوعی انسان شناسی در کلوزآپ صورت می‌پذیرد که ربطی به وضعیت اجتماعی کنونی ندارد.
از حیث محتوا «ایتالیاایتالیا» فیلم مدرنی نیست، حتی به مدرن نزدیک نیست و فاقد رویکرد مدرن در تحلیل شخصیت هایی است که در طول فیلم آنان را به تماشاگر معرفی می‌کند. فیلم شخصیت «نادر» را به تماشاگر معرفی می‌کند که شیفته فرهنگ، هویت و ملیت دیگری است شخصیتی که در یک خلاء روشنفکرانه و در یک شفیره خودساخته در فرهنگ دیگری غوطه ور است و ناگهان آشنایی با برفا، او را وارد شفیره دیگری می‌کند، از این شفیره مشترک، پروانه‌ای رستگار نخواهد شد.
مولف نادر را به تماشاگر به عنوان یک نواندیش با کمی اغماض روشنفکر معرفی می‌کند. همسر نادر نیز دارای چنین خصیصه‌ای است. ما به تدریج و پله پله با شخصیت‌هایی آشنا می‌شویم که در جامعه به سختی هضم می‌شوند، قشری‌اند، گعده‌ای‌اند و در میهمانی جشن تولد تا حدودی زیست عجیبی دارند که فقط خودشان، خودشان را می‌فهمند و مبتلا به بن‌بست ذهنی و اندیشه‌ای هستند، آنهم از مدل روشنفکری تنبل وطنی.
نمونه چنین روشنفکرانه رویاباف ته خطی را در دو فیلم زیبایی بزرگ (پائولو سورینتینو)، زندگی شیرین (فدریکو فلینی) دیده‌ایم؛ با این تفاوت در مدل ایتالیایی سورنتینو و فیلینی سرگشتگی توام با لذت بی‌محابا و نامشروع است و در سبک ایرانی بن بست‌گونه، استیصال را می‌توان در شام و مسواک زدن شبانه مرور کرد و دامنه این استیصال می‌رسد به خلق هنری. نادر یک سوی این ماجراست، نیمی از روشنفکران وطنی را نمایندگی می‌کند، روشنفکرانی که فارسی حرف می‌زنند، زاده ایران هستند اما در فرهنگ و ملیتی غیر از فرهنگ و ملیت خودشان غرق شده‌اند، پغیسی(پاریسی) رمی، برلینی، لندنی، نیویورکی و ... . خروجی هنرمندانه آنان توسعه و ترویج فرهنگ و ملیت دیگری است. نمونه مصداقی‌اش در جهان واقعی مرحوم مدیا کاشی‌گر است که پس از فوت عکس روی جلد بسیاری از نشریات وطنی بود اما فقط با ترجمه یک کتاب؟!
برفا
نیز بخشی از اهالی سینمای را نمایندگی می‌کند. چیزی برای تولید واقعی و
ارائه هنری در سینما ندارند، مثل اغلب سنیماگران هیاهو دارند اما حَی و هو،
در سینما ندارند. توخالی‌اند، کپی کارند. شبها در خانه می‌نشیند و خودشان
را خفه می‌کنند که بتوانند چند فیلم فرنگی را در کنار هم بگذارند و از
اجماع چند روایت غیر مرتبط با فرهنگ ایرانی، محصول ایرانی تولید کنند.کاری
که در واقع کارگردان «ایتالیاایتالیا» انجام داده است و از تلفیق الگوی
زوال زناشویی (مودی تئاتری)، کتاب «یک مسئله موقتی» «جومپالاهیری»، تم
هامونی و سرقت نام یک سریال مشهور تولید شده پیش از انقلاب، فیلمی بسازد که
بوی کهنگی‌اش از آشنایی برفا و نادربرف کوبان، تماشاگر را می‌آزارد.
