به گزارش صراط به نقل از فرهیختگان؛ تنش‌های مرزی بین ایران و عراق حداقل از سال ۱۳۳۸ شروع شده بود و تا ۳۰ سال بعد ادامه پیدا کرد. جنگ بین این دو کشور اما رسما و علنا از اواخر تابستان سال ۵۹ شروع شد و ۳۱ شهریور آن سال را آغاز طولانی‌ترین جنگ کلاسیک و مدرن در تاریخ بشر اعلام کردند. به قدری مسائل ژئوپلیتیک و ژئواستراتژیک بین عراق و ایران پیچیده بود که آغاز روایت این تنش‌ها را می‌توان حداقل به عقد قرارداد قصر شیرین بین ایران و عثمانی در ۴۰۰ سال پیش برگرداند. در این چند قرن خون‌های زیادی ریخته شد؛ هرچند انگار تا این فواره به اوج نمی‌رسید قرار نبود فرو بریزد و تکلیف دو کشور را با مرزهای هم روشن کند. بالاخره در سال ۱۳۵۹ با تجاوز عراق به خاک ایران از چند محور غربی که مهم‌ترین‌شان مرز شلمچه و شهر خرمشهر بود جنگ تمام‌عیار آغاز شد. نخل‌ها بی‌سر شدند و برج‌های دیده‌بانی بالا رفت، جای تراکتور و خویش و گاو‌آهن را شن‌کش لشکرهای زرهی گرفت، آسمان با دود جنگنده‌ها سیاه شد و از زمین به جای گیاه و گل تنوره انفجار بمب‌های خوشه‌ای رویید. جنگ ویرانگری درگرفت که هنوز از تقویم روزشمار آن خون می‌چکد و مادران داغداری که آخرین سرباز بازگشته از جنگ هم پسرشان نبوده است هنوز سر از سجاده نفرین و دعا برنداشته‌اند. تحلیل‌های فنی از کیفیت این جنگ و تبعات آن ناتمام است اما بین جنگ ایران و عراق با سایر جنگ‌های کوچک و بزرگ جهان یک فرق اساسی هست که مبنای فرهنگی دارد. می‌شود حد اعلای این تفاوت را در سینمای ایران دید و بازشناسی کرد یا به عبارتی یکی از بهترین جاهایی که برای تبیین تفاوت این جنگ با سایر جنگ‌ها می‌توان شاهد مثال گرفت، سینمای ایران است. تفاوتی که بین دو عبارت سینمای جنگ و سینمای دفاع مقدس قائل شده‌اند کلیدواژه‌ها را برای فهم این موضوع فراهم می‌کند و با تکیه بر همین دوگانگی است که می‌شود نهر جدیدی کنار جریان تمام تحلیل‌های فنی از این تنش ۴۰۰ ساله و جنگ هشت‌ساله حفر کرد تا روایت جدیدی آغاز شود؛ روایت فتح. روایت جنگ در سال ۶۷ و ۶۸ به پایان می‌رسد و پس از آن نهایتا یکسری مسائل اجتماعی مثل مصدومان، داغداران و آوارگان جنگ‌زده را داریم اما روایت فتح ناتمام است. الگوی فرهنگی سربازان و سرداران و رهبران ایران در این جنگ از کهن‌الگوی عاشورا وام گرفته بود و در آن انسان مأمور به وظیفه بود نه نتیجه. به این شکل یک سرباز یا نیروی نظامی اگرچه تمام تلاشش را برای موفقیت به کار می‌گرفت اما بردوباخت را در میدان جغرافیا نمی‌دید. هر کسی اگر پایمردی کرد و خالصانه بر سر اعتقادش ماند یا به عبارتی در جهاد اکبر پیروز شد، پیروز نهایی است؛ هرچند امکان دارد که خودش یا میله پرچمی که در مشتش گره کرده، به زمین بیفتند و اگر در این جهاد با نفس پیروز نشد، بازنده خواهد بود، حتی اگر حدود خطوط جغرافیایی این را نگویند. این درست است که ملت ایران به‌رغم همدستی تمام قدرت‌های جهانی با عراق و قحطی امکانات نظامی و حتی معیشتی آخر سر نگذاشت ارتش بعث به مرادش برسد اما پیروزی اصلی جای دیگری برایش رقم خورد؛ آنجا که فرزندان این ملت توانستند به خودشان و به تاریخ ثابت کنند که اگر در عاشورای سال ۶۱ هجری بودند، جا نمی‌زدند و در سپاه امام حسین می‌ماندند. نقطه شگفتی‌ساز قضیه از همین خوانش خاص نسبت به یک نبرد مغلوبه در ۱۴۰۰ سال پیش برمی‌خیزد. همه حر ریاحی را پیروز می‌دانند؛ با اینکه در آخرین لحظه از سپاه برنده به سمت سپاه بازنده رفت. این تعریف دیگری از شکست و پیروزی است که از سربازان ایرانی چه مرد و چه زن، چه در خط مقدم و چه پشت جبهه در شهرها و کوچه‌ها و خانه‌ها، انسان‌هایی ساخته بود که صاحبان اراده‌ای ناتمام بودند. تفاوتی که بین سینمای جنگ با سینمای دفاع مقدس وجود دارد هم از توجه به این موضوع و انواع گوناگون تلقی‌ها نسبت به آن ایجاد شده است. آثاری که جنگی هستند اما این درون‌مایه را ندارند؛ چه اکشن و پر از تیر و ترقه و خون و چه ضدجنگ و افسرده فیلم جنگی هستند اما دفاع مقدسی نیستند اما آنهایی که از الگوی فرهنگی دفاع مقدس غافل نبوده‌اند حتی درام را بر این پایه ساخته‌اند. مروری بر چند فیلم مهم که نقاط عطف جریان فیلمسازی جنگی، ضدجنگ و دفاع مقدس در ایران هستند تا حدودی به درک موضوع کمک خواهد کرد.
مرز و برزخی‌ها
«مرز» به کارگردانی جمشید حیدری و نویسندگی سیروس الوند که در سال ۱۳۶۰ ساخته شد، اولین فیلم جنگی سینمای ایران است که در ارتباط با تجاوز عراق ساخته شد. پس از آن در سال ۶۱ فیلم مشهور و پرحاشیه برزخی‌ها روی پرده رفت که محل کشمکش یکسری گروه‌های سیاسی قرار گرفت و نهایتا با پیروزی جریان موسوم به چپ اسلامی در آن دوره تاریخی و حذف وزیر ارشاد وقت که منجر به دور شدن ابدی او از سیاست هم شد از پرده پایین آمد. هر دوی این فیلم‌ها تم میهن‌دوستی را با مایه‌های توبه و تحول آمیخته بودند که این به احوالات عوامل سازنده‌شان، از جمله ستارگانی که بازمانده‌های فیلم فارسی بودند بی‌ربط نبود.
سفر به چزابه
با این فیلم بود که نوستالژی دفاع مقدس آغاز شد و در سیمای شخصیت اصلی‌اش که یک کارگردان سینما بود، می‌شد خود رسول ملاقلی‌پور را دید. نکته اینجاست که جنگ با آن همه تبعات ناگوارش چیزی نیست که بتواند نوستالژیک باشد و رسول ملاقلی‌پور هم نسبت به آن بخش‌های جنگ، حس سوگواری را حفظ کرده است. چیزی که باعث دلتنگی فیلمساز شده و مخاطبان را هم با خودش همراه می‌کند، فضای آرمانگرایانه دهه ۶۰ و مناسبات آن‌گونه، بین آدم‌های آن دوره است. بعد از جنگ دولتی روی کار آمد که می‌خواست فضای آرمانگرای دوره دفاع مقدس تمام شود و این روند در چندین دولت پس از آن هم با کیفیت‌های مختلف ادامه پیدا کرد. سفر به چزابه اولین واکنش قابل توجه سینمایی به چنین روندی بود.
پرواز در شب
سینمای دفاع مقدس در نیمه‌های دهه ۶۰ ناگهان در اوج متولد شد و «پرواز در شب» را می‌توان نقطه نمادین این تولد نامید. رسول ملاقلی‌پور قبلا هم فیلمی ساخته بود به نام «نینوا» و حتی نام آن جنبه نمادین داشت اما پرواز در شب، هم پخته‌تر و به لحاظ سنی جلوتر بود و هم توانست به دلیل خلوص و صمیمیتی که داشت، مخاطبان فراوانی را در آن دوره جذب کند. ماجرای این فیلم به‌نوعی بازسازی انطباقی بخش‌هایی از صحنه عاشورا با جنگ ایران و عراق بود و فرمانده‌ای که در پایان فیلم برای آوردن آب به سنگر بعثی‌ها می‌رود، ماجرای سقایت حضرت عباس در کنار نهر علقمه را به یاد می‌آورد.
هیوا
برای نشان دادن اولین عاشقانه سینمای دفاع مقدس، هیچ‌کسی جرات و توانایی رسول ملاقلی‌پور را نداشت تا رابطه‌های عاطفی و درونی یک مردجنگی با همسرش را تصویرکند. ملاقلی‌پور می‌دانست مردانی که وسط میدان نبرد جنگیدند، نه‌تنها از جان که از عشق و عاطفه خودشان گذشتند. هیوا نمونه کاملی از تمام بدعت‌هایی بود که این فیلمساز برای سینمای ایران آورد با همان جسارتی که در شکستن فرم‌های مرسوم داشت. عشق را به سینمای دفاع مقدس آورد، مردان دیپلمات را نقد کرد، زمان را شکست و زمان و مکانی تازه از روایت به فیلم الصاق کرد، کاری که پیش‌تر در سفر به چزابه و بعدا در مزرعه پدری تکرار کرد.
دیده‌بان و مهاجر
ابراهیم حاتمی‌کیا که اولین فیلمش را همزمان با اکران دومین اثر رسول ملاقلی‌پور یعنی پرواز در شب ساخته بود در سال‌های ۶۷ و ۶۸ دو فیلم دیده‌بان و مهاجر را کارگردانی کرد که هر دو از آثار شاخص و مهم سینمای دفاع مقدس و از نقاط عطف این گونه و گفتمان سینمایی بودند. این دو فیلم تاکنون تنها آثاری از حاتمی‌کیا هستند که از ابتدا تا انتها در میدان جنگ روایت می‌شوند و از این لحاظ بر سینمای جنگی ایران تاثیر گذاشتند که به چالش‌های درون نفس انسان‌های رزمنده توجه ویژه‌ای داشتند. توجه به دوگانه‌های متناقض‌نمایی که جمع‌بندی بین‌شان اصلا راحت نیست، پس از این هم جزء خصوصیات ثابت سینمای حاتمی‌کیا باقی ماند.
آژانس شیشه‌ای
یکی از قله‌های فیلمسازی دفاع مقدس در اوج تنهایی و ناامیدی این فیلم را ساخت. حاتمی‌کیا در مورد نوشتن و ساختن این اثر سینمایی جایی گفته است: «وقتی که فیلمنامه «آژانس شیشه‌ای» را می‌نوشتم، به هیچ عنوان امیدی به ساخته شدن آن نداشتم و همین باعث شد که در نوشتن فیلمنامه این فیلم خیلی راحت برخورد کنم و تنها هدفی که از نوشتن آن دنبال می‌کردم، زدن حرف‌های دلم بود و واکنشی بود به شرایط زمانه.» غربتی که حاج‌کاظم این فیلم دارد، وامدار حس و حال سازنده‌اش است و طغیانی که از میانه فیلم شروع می‌شود هم واکنشی است به تمام شرایط تحمیلی که زمانه بر مردان جنگی وارد می‌کند.
لیلی با من است
لیلی با من است را از جهات مختلفی می‌شود بررسی کرد می‌توان آن را به‌عنوان یک کمدی یا طنز پاکیزه در‌نظر گرفت و می‌توان آن را اثری دانست درباره بلوغ مردی که قبلا بالغ شده اما هنوز بر ترس‌هایش غلبه نکرده است. با این حال آن جنبه از این فیلم که به آن جایگاهی تاثیرگذار در سینمای دفاع مقدس می‌بخشد، چیزی است که از تحول فرد به‌واسطه قرار گرفتن در جمع نشان داد. سفر قهرمان این فیلم به انگیزه‌ای مالی آغاز می‌شود و او هر قدر که قصد فرار از معرکه را دارد، موفق نمی‌شود و نهایتا به انسانی آرمان‌گرا تبدیل خواهد شد. لیلی با من است مطلقا خالی از صحنه‌هایی است که بشود با آن گریست اما در همان قالب سینمای دفاع مقدس قابل تعریف است و نگاهش به تحول انسان‌ها تاثیر محسوسی بر فیلم‌های پس از خود گذاشت.
موقعیت مهدی
«موقعیت مهدی» فیلمی بود که پس از سال‌ها توانست تب سینمای دفاع مقدس را زنده کند. از جایی به بعد ویروسی به جان سینمای ایران افتاد که درک آدم‌های دیروز با همان فضای واقعی خودشان را ناممکن می‌کرد و فیلم اول هادی حجازی‌فر توانست از این باتلاق بیرون بجهد. این فیلم بیوگرافیک، فاقد درام کلاسیک است که البته با توجه به رسالت تعریف شده برای آن مساله‌ای طبیعی است. این فیلم ۴ اپیزودی فاقد درام کلاسیک، بسیار محبوب شد چون ذهنیت شهروندان طبقه متوسط دهه‌های ۹۰ و ۱۴۰۰ را بر تن شخصیت‌های دهه ۶۰ قالب نکرده بود. این فیلم هم مثل سایر آثار شاخص سینمای دفاع مقدس، به درون‌مایه عاشورا توجه ویژه‌ای کرده بود و خصوصا موضوع آب را در کانون خرده روایت‌هاش قرار می‌داد. به‌طور مثال جایی که مهدی باکری نتوانست پیکر برادرش را به عقب برگرداند، یادآور ماجرای امام حسین در روز عاشورا بود که نتوانست پیکر حضرت عباس را به خیمه‌ها برگرداند.
